Marzec 19, 2010

Kontrast w rzeźbie

Filed under: aktualności — Anna Gulak @ 11:28 am

Światło i cień są głównymi składowymi kreacji całokształtu dzieła rzeźbiarskiego.  Zatem w kształtowaniu bryły w rzeźbie kontrast jest czynnikiem o wielkim znaczeniu, lecz nie tylko ten światłocieniowy, ale także zderzenie ze sobą fizycznie różnie ukształtowanych powierzchni.

Sama rzeźba swa masą stanowi kontrast dla mało zagęszczonej wokół przestrzeni a w samej bryle zderzanie różnych przeciwieństw wzmagają moc wyrazu artystycznego i akcentują to, co w zamyśle twórcy należy unaocznić. Często kontrast jest odpowiedzialny za iluzję zmiany kierunku powierzchni lub przekłamuje jej relacje z inna płaszczyzną.

Kontrast materii – czyli gładko wyrzeźbionej w glinie dłoni, w odróżnieniu od szorstkiej powierzchni uformowanej z gliny szaty, kreuje realne prawdopodobieństwo zaistnienia w świecie rzeczywistym a nie tylko symbolicznym.  Charakterystyczny dla sztuki klasycyzmu został mistrzowsko uwidoczniony w pracach XVIII wiecznego Antonia Canovy. Wystarczy spojrzeć na rzeźbę przedstawiająca „Amora i Psyche”- jedwabistość ciała, gładkość i opływowość materii, chropowatość i twardość podłoża, na którym przedstawione ciała zostały osadzone.

W trakcie rzeźbienia, np. detali twarzy, oprócz sprawnego wykreślania anatomicznego podobieństwa, operuję także kontrastem światła i cienia. Pragnę, aby całokształt wyrzeźbionej fizjonomii w naturalistyczny sposób stwarzał iluzje „ożywienia”. W tym celu formuję z masy gliny powierzchnie i kształty, nie tylko anatomicznie poprawne, lecz także wchodzące w żywe relacje ze światłem. Odtwarzam gładkości lub szorstkości skóry, stwarzam impresję wzroku a nie tylko odzwierciedlam wyraz oczu patrzącego. Kontrastowość powierzchni świetlnych to tworzenie zagłębień i wypukłości, powstawanie „przestrzeni ujemnych” do infiltracji światła i kształtowania w ich głębi cienia lub stwarzanie „przestrzeni dodatnich” – umożliwiających świetle do prześlizgiwania się po powierzchni. Przy sprawnym operowaniu światłem można nawet osiągnąć iluzję danego koloru oczu portretowanej osoby, mając tylko za materiał glinę a światło za sprzymierzeńca.

Mistrzem w ukazywaniu kontrastów powierzchni był Auguste Rodin.

Powierzchnia w rzeźbach Rodina składa się z nieskończenie wielu spotkań światła z przedmiotem, z których każde jest nieco inne – w jednym przestrzenie te zdają się nawzajem pochłaniać, w innym ledwo stykać, w następnym przeciwstawiać się odmiennie.  Płaszczyzny jego rzeźb są różnorodnie wielkie, przeróżnie akcentowane, lecz zawsze ściśle określone. Wyłaniająca się część ciała, ze ściśle zbitej w dany kształt reszty masy, jest zawsze umotywowanie wyakcentowana.

Kunszt jego sztuki tworzenia opierał się na drobiazgowym i żmudnym obserwowaniu i urzeczywistnieniu tego, co zastał – umiejętności wzbudzającej mój podziw.

Nie można ominąć roli Camille Claudel, urzeczywistniającej to, co w zamyśle pragnął przekazywać Rodin. Przypuszczalnie większość, zaobserwowanych przez mnie, zderzeń płaszczyzn światła i materii, była owocem jej talentu. W końcu to ona rzeźbiła i „dopieszczała” pod okiem mistrza jego dzieła.

Podczas pracy nad dana rzeźbą, oprócz uwypuklania kontrastów materii, głównie kładę nacisk na kontrast światła i cienia. Za jego pomocą stworzone przez mnie postacie wiarygodnie odzwierciedlają porządek świata przyrody, formy tworzą intrygujące zderzenia się płaszczyzn i przeróżnych kształtów. Werystyczny „taniec” światła z cieniem tworzy osnowę formy i urealnienie powierzchni moich prac.

KONTRAST – Światło i cień

Filed under: aktualności — Anna Gulak @ 10:54 am
portret Holoubek Anna Gulak

portret Holoubek Anna Gulak

Już w sztuce paleolitu kontrast służył do podkreślenia najważniejszych obszarów przedstawianych kompozycji. W późniejszych epokach sztuki europejskiej artyści, pragnąc zaakcentować najważniejsze fragmenty swoich obrazów, tworzyli maksymalne kontrasty właśnie w tych partiach. Widać to w pracach Durera (wystarczy  dokładnie się przyjrzeć „Czterem jeźdźcom Apokalipsy”) i w podobnych arcydziełach wielkich mistrzów minionych epok. Doświadczony twórca zdaje sobie sprawę, że maksymalny kontrast musi znajdować się tam, gdzie znajduje się centrum zainteresowania, a pozostałe kontrasty, w obrębie istniejącego dzieła, nie mogą odciągać uwagi widza od głównego ośrodka.

Twórca, pracując nad swoim dziełem, powinien zdawać sobie sprawę, iż umiejętne dozowanie kontrastów pozwala na ustalenie względnego znaczenia poszczególnych elementów kompozycji oraz warunkuje iluzję ich odległość od obserwatora.

Oprócz czysto technicznych aspektów jego zastosowania, kontrast pełni znacznie ważniejsza rolę i nie ogranicza się tylko do wyodrębniania ważniejszego części tworzonych przeze mnie kompozycji. W mojej twórczości jest jednym z głównych czynników, pozwalających na uzyskanie odpowiedniej ekspresji w sztuce portretu i wyakcentowanie przekazu wypowiedzi twórczej przeznaczonej dla wzroku widza.

Operowanie kontrastem światłocieniowym pozwala ukazać wewnętrzne cechy charakteru modela, prowadzi do intensyfikacji wyrazu twarzy i pogłębia introspekcję. Przez to, prace stają sie zdecydowanymi, pełnymi siły kompozycjami, wydobywającymi na jaw prawdę o niedoskonałości człowieka.

Ustalenie obszarów światła i cienia w rysunku przebiega tak samo jak w malarstwie. W rzeźbie czynność ta wymaga więcej kreatywność.

Na płaszczyźnie kartki papieru, światło odgrywa podstawową rolę w tworzeniu złudzenia trójwymiarowości. Fundamentem rzeźby jest wykreowanie prawdziwego kształtu w przestrzeni. Dopiero w trakcie procesu tworzenia, następuje skomplikowane konstruowanie płaszczyzn danej bryły, w celu uzyskania, nie tylko wymaganej formy, ale właściwego zacienienia meandrów tejże formy. Modelowanie w obu przypadkach wymaga uważnej obserwacji i analizy.

portret Trela. Anna Gulak

portret Trela. Anna Gulak

Operowanie kontrastem pozwala mi uzyskać pożądaną nastrojowość rysowanych przeze mnie portretów i tworzonych przeze mnie popiersi.

Charakterystyczna plama czerni tła zaznaczona na płaszczyźnie płaskiej lub pełniąca funkcję zacienienia fizjonomii, monochromatyzm (głownie skale szarości od bieli po czerń), modelunek formy w świetle, zatarte w cieniu kontury – wszystko to, niczym rodzaj improwizacji, wyłania z płaskiego tła impresje ożywionej formy.

Światło jest elementem kompozycji, które należy umiejętnie kontrolować. W przypadku moich działań twórczych nie posiadam takiej dowolności w sztuce rysunkowej, gdyż wzoruję się na zastanych już fotografiach, z których jedynie mogę dokonać przekładu na płaszczyźnie ekspresji twórczej.

Rzecz ma się inaczej, jeżeli tyczy się rzeźby. Konstruując daną formę, obracam ją ze wszystkich stron, pod różnymi kątami padania światła, wybierając najbardziej satysfakcjonujące położenie. Ważne jest, aby przeznaczone na dane dzieło rzeźbiarskie docelowe miejsce, posiadało takie samo oświetlenie, jak te pierwotnie, przez artystę wyznaczone. W przeciwnym razie, jakość dzieła i zamysł kreacji na tym ucierpią. Umiejętne wykorzystanie, manipulowanie światłem przeświadcza o jakości finalnego efektu ukończonej pracy.

portret Jan Kobuszewski, Anna Gulak

portret Jan Kobuszewski, Anna Gulak

W obrazowaniu rysunkowej podobizny, wzoruję się na artystach baroku, którzy dążyli do wyrażania rzeczywistości za pomocą gry światła na przedstawianych obiektach. Potrzebne im do tego celu perfekcyjne studium światła było spuścizną wcześniejszych odkryć i studiów natury. Osiągnięte przez kontrast wrażenie „wychodzenia” w kierunku do widza bryły postaci, nadaje moim portretom niespotykaną zmysłowość. W poszukiwaniach ekspresji rysunkowej, bliskie jest mi malarstwo tenebrystów: ciemna paleta barw, silne kontrasty, ciemne kolory i czerń, jako dominanty całości, stopniowanie tonów od jasności do całkowitego braku światła a przede wszystkim monochromatyczność i kontrastowość, tworząca klimat dzieł niesamowicie atmosferycznych.

Dramatyzacja tematu portretu za pomocą gry światła – bocznego, górnego lub frontalnego oświetlenia twarzy przedstawianych osób, nabiera wyrazistości i służy wyakcentowaniu poszczególnych elementów charakterystycznych dla danej fizjonomii. Światło bywa abstrakcyjne, naturalne lub przyćmione.  Pojedyncze źródło światła ustawione pod danym kątem pozwala oświetlić postać w sposób pozwalający na uzyskanie maksymalnego kontrastu i dramatycznego efektu.

Spostrzeżenia i przyswojone przez mnie wskazówki posługiwania się kontrastem w tworzeniu prac, zaczerpnęła, obserwując głównie dzieła malarskie. Mimo, iż moje prace są głównie monochromatyczne a funkcja koloru, jak w dziedzinie malarstwa, nie pełni tu roli podstawowej, to studiowanie dzieł malarskich mistrzów poprzednich epok było moją główna wykładnią teoretyczną sposobów operowania światłem i cieniem.

Niekwestionowanym mistrzem w tej dziedzinie był Rembrandt van Rijn – malarz i grafik, już za swojego życia sławny w całej Europie, a jego twórczość oddziaływała wyraźnie na sztukę nie tylko czasów, w których żył. Wiadomo, iż był wziętym portrecistą XVII-wiecznej Holandii. Jego oryginalna koncepcja światłocienia – czyli surowy modelunek spowity cieniem, gama barwna akcentująca czerń i biel oraz gwałtowne przejścia od partii jasnych do ciemnych potęgują bezpośredniość i moc kompozycji a głównym bohaterom dodają dramatycznej energii.

U polskiego malarza czasów romantyzmu – Piotra Michałowskiego, widać tę samą niezwykłą grę światła z późnych prac Rembrandta, tkwiącą gdzieś głęboko i rozżarzającą farbę u holenderskiego malarza. Skala barw u polskiego artysty wydaje się na pozór skromna, często ograniczona do jednego dominującego tonu: we wczesnych pracach niemal do czarnych brązów, potem złocistych brązów i szarości, mistrzowsko skontrastowanych z bielą lub drobnymi akcentami żywych, czystych kolorów, które budzą w całej powierzchni obrazu wdzięczne natężenia odcieni. Centralnym akcentem barwnym jego portretów jest twarz – o różnym nasileniu barwy. Jakże namacalnie widać tu wpływ XVII-wiecznego mistrza, który w swoich portretach, w celu skupienia uwagi widza na najważniejszych cechach obrazu, posługuje się silnym frontalnym światłem.

Sławne „rembrandtowskie światło” buduje nastrój obrazów, służy uduchowieniu i tworzeniu misterium uczuć ludzkich. Michałowski, czerpiąc w ten sposób z malarstwa holenderskiego, nie ukazuje zdarzeń, lecz rejestruje zmienne stany psychiki. Światło rozjaśnia twarz portretowanego i warunkuje romantyczną nastrojowość płócien. Jego prace są „wykładnią” doskonałej umiejętności i wyczucia w operowaniu kontrastem.

Widać to w obrazie „Mężczyzna w birecie”, który jest niezwykłym przykładem subtelności i siły kompozycji kolorystycznej, utrzymanej w jednej gamie, z jednym kontrastem bieli koło szyi.   Tony ciemnych brązów, ciemne tło, także znajome z obrazów XVII-wiecznego mistrza, poprzez ceglane barwy, plamy czerwieni płaszcza i wreszcie frontalne światło, wyłaniają twarz – studium świetnej fizjonomii chłopskiej.

W innym obrazie Michałowskiego – w „Parobku”, oprócz brązów i czerwieni występują także inne kolory. Całość stanowi przebogatą kompozycję kolorów. Jednak widać na tym płótnie żar bijący z obrazu, żar światła rozpalonego wśród ciemnych i tajemniczych głębi tła. Jest to ten sam żar przenikający obrazy Rembrandta – światło, które zdaje się czasem emanować z jego postaci, a czasem je kształtować w spotkaniu z cieniem.

U obu twórców widać, iż siła wewnętrzna i godność bohaterów ich obrazów jest m.in. podkreślona poprzez mistrzowskie operowanie światłem – modelunek formy w świetle, zatarte w cieniu kontury. Czasem ciemność jest sprzymierzeńcem i współgra harmonijnie z opływającym postacie światłem a nieraz zdaje się toczyć z nim walkę.

Tak też wydaję się dziać w dziele innego XIX- wiecznego portrecisty – w obrazie „Matka” Henryka Rodakowskiego.

Kontrast został mistrzowsko zastosowany poprzez światło rzucone frontalnie, rozproszone, lecz tylko na sama postać matki artysty. Reszta płótna to ciemnobrunatne tło, tworzące niesamowita nastrojowość. Dzieło piękne i mistrzowsko wykonane – jasna karnacja ciała (twarzy i rąk), biel koronki skontrastowane z ciemnym tłem obrazu.

Przywołuje powyższe prace wybitnych artystów z dziedziny malarstwa, gdyż zaobserwowane przeze mnie, użyte przez nich, środki artystycznej wypowiedzi, stały się moją inspiracji w tworzeniu cyklu portretowanego.  Pragnę, aby w tworzonych przeze mnie portretach cień zdawał się być masą czującą, tworzył tła nasycone treścią i aby w jego ciemności zawiązywały się domyślne linie ruchów.