Marzec 6, 2014

Sztuka jest podwaliną kultury

Filed under: aktualności — Tagi: , , , , , , , , , , — Anna Gulak @ 10:04 pm

link do wywiadu:

SZTUKA JEST PODWALINĄ KULTURY

 

 

Cztery dziedziny sztuki. Jedno nazwisko. Seria prestiżowych wyróżnień i nagród. Ekspozycje w Polsce i poza jej granicami. I wielka miłość do sztuki. O swojej artystycznej drodze opowiada malarka i rzeźbiarka, Anna Gulak.

ANNA GULAK 1

Październik 3, 2009

PIĘKNO AKTU – CZYLI ROZWAŻANIA O WŁASNYM MALARSTWIE cz. 2 – „WARSZTAT”

Filed under: aktualności — Tagi: , , — Anna Gulak @ 5:50 pm

Warsztat

fragment-3

Zafascynowanie wirtuozerią starych mistrzów malarstwa na wskutek zastanego współcześnie tzw. „warsztatu malarskiego” doprowadziło mnie do obserwacji i wnikania nieśmiale w tajniki kunsztu ich warsztatu malarskiego oraz solidności technik. Dlaczego właśnie oni stali się moim mistrzami? Z prostej przyczyny – podzielam ich estetykę, negując wszystkie fanaberie w przedstawieniach aktu awangardy XX wieku czy tez innych nurtów, przodujących w sztuce ostatnich lat.  Tym samym nie sprzeciwiam się nowym nurtom w sztuce zapoczątkowanym w XX wieku, jedynie wątpliwa dla mnie jest forma ukazywania aktu w skrajnie kubistyczny, futurystyczny czy też abstrakcyjny sposób. Mam świadomość, iż w obrazach współczesnych twórców, akt został potraktowany tylko jako element wyjściowy, służący do utworzenia dzieła – jako pretekst. Przetwarzając skrajnie akt, miano ku temu powody – artystyczne wizje lub programowe założenia. W związku z powyższym, akt w sztuce ostatniego stulecia, nie jest zobrazowaniem piękna ciała ludzkiego i idei przekazu estetycznego, o jaki mi w mojej twórczości chodzi. Artystom, posługującym się tą formą, przysługiwały inne idee, niż chęć wywołania estetycznego przeżycia u widza. Czasem, a szczególnie w ostatnich latach, za cel obierano sobie szokowanie, wywołując wstręt i niesmak odbiorcy.

Podziw wywołuje u mnie żywość kolorów i energia emanująca z przedstawionych ciał znakomitego siedemnastowiecznego kolorysty Rubensa; przepiękne odcienie róży w malarstwie Bouchera i Fragonarda; kolorystyka Wenecjan; mistrzostwo w modelowaniu form kolorem i światłem u Rembrandta oraz warsztat malarski rodzimych twórców: Antoniego Brodowskiego, Henryka Rodakowskiego oraz Piotra Michałowskiego. Środki wyrazu, w dziełach powyższych artystów, służą ukazaniu piękna form ciała ludzkiego i całej prawdy o człowieku.

Nie mam zamiaru wymieniać wszystkich artystów lub dzieł, które wywarły silny wpływ na moja postawę twórczą lub tematykę moich prac, gdyż jest ich znaczna różnorodność. Nie są to wyłącznie dzieła malarskie. Uwagę na piękno przedstawienia człowieka w sztuce, przede wszystkim zwróciły  formy rzeźbiarskie. Rzeźba, wręcz poraziła mnie swoją monumentalnością, majestatem, niekiedy mistrzowskim weryzmem w oddanie anatomii połączonym z interpretacją poszczególnych twórców oraz symbolizmem przekazu ciała człowieka jako bryły w przestrzeni. Wybitni twórcy antyczni oraz ci późniejsi: Michał Anioł, Leonardo, Bernini, Camille Claudel i Rodin dobrze wiedzieli, iż w twórczości chodzi o nieomylną znajomość ciała ludzkiego. Pragnę, tak jak oni, być pokornym obserwatorem dzieła Stwórcy – Największego Geniusza i Artysty. Mam świadomość, iż zwykły śmiertelnik, choć byłby najgenialniejszym artystą i wirtuozem w swojej dziedzinie, może tylko przetwarzać swoją sztukę przez naśladownictwo przyrody. Sam nie jest w stanie stworzyć czegoś piękniejszego.

Przed przystąpieniem do pracy odczuwam niepewność. Czuję się zawsze jak uczeń, który jest na początku swej drogi twórczej. Podziwiając piękno formy ciała ludzkiego, wyrażonego tak sugestywnie, szczególnie w symbolizmie Rodina, z tremą przystępuje do pracy, pragnąc jak najwierniej uzewnętrznić swój przekaz mentalny. Pragnę, tak jak ów wielki artysta, wydobyć obraz finalnie przedstawiony widzowi z głębi swojego wnętrza; wynurzać postacie z własnych wyobrażeń, nadając im cechy romantycznego symbolizmu.

Maluję szybko, z niecierpliwością buduję kolejne płaszczyzny tej misternej konstrukcji, jakim jest ciało ludzkie. Postacie wtapiają się w tło, kadrowania są nieprzypadkowe o płaszczyzna płótna jest ściśle zaprojektowana, gdyż całość ma być harmonijnie zbudowana. Nie ma mowy o przypadkowości. Wszystko jest precyzyjnie skonfigurowane w moim umyśle przed przystąpieniem do pracy. Praca twórcza nie jest jednak ściśle zaprojektowanym dziełem architektonicznym, także w jej trakcie następują zmiany lub modyfikacje. Nie wykreślają jednak nowego toru drogi twórczej, tylko urozmaicają ją o kolejne środki wyrazu. Pracę zaczynam od wstępnego szkicu, posługując się mocno rozcieńczoną, płynną farbą. Głównie ziemiami i bielą nanoszę szkic kompozycji. Podobnie jak Rubens, który odwrócił bieg malarstwa, wychodzę od partii ciemnych (kładzionych cienka warstwą farby) do grubiej nakładanych partii jasnych.

Podmalówka odgrywa w moich pracach zasadniczą rolę. Zwykle zaczynam od kładzenia warstw o ciemnobrunatnym zabarwieniu. Tło brązowe, z którego wyłania się dana postać pełni ważną funkcję w procesie powstawanie efektów kolorystycznych, zwłaszcza w partiach ciała, gdzie fragmenty jasne kładzione są nieprzezroczystą farbą (w celu zakrycia podmalówki). Cienie powstają na skutek nakrycia jej, cienkimi, przejrzystymi laserunkami. Daje to efekt optyczny chłodny i perłowy w cieniach, a ciepły w partiach jasnych.

W pracy przypominam czasem ekspresyjnego dyrygenta, szybko nakładając farbę  zamaszystymi szerokimi pociągnięciami pędzla lub pojedynczymi maźnięciami, a nieraz precyzyjnego protetyka, który pod lupą dopracowuje pewne detale. Nie nawarstwiam grubo farby jedynie z przyczyn technicznych – malując brawurowo i niecierpliwie, szybko chcąc ukończyć dzieło, nie mogę sobie pozwolić na przerwy kilkudniowe, służące wyschnięciu kolejnych warstw farby olejnej. Podziwiam za to Rembrandta i Michałowskiego, którzy, niczym kielnią, nakładali farbę olejną, rzeźbiarsko podkreślając fakturę swoich prac. Zatem do podkreślenia bryły, utworzenia iluzji weryzmu przedstawienia, służą mi rodzaje farb – laserunkowe prześwity lub płaskie matowe obszary kryjące oraz sposoby uwidocznienia mechanicznej pracy pędzla lub zamaskowanie jej – wygładzając powierzchnię obrazu, tworząc miękkie przejścia lub topornie i płasko ją traktując. Czasem na końcu pracy pozwalam sobie tu i ówdzie na solidny impast, ale z reguły ograniczam się do budowania przezroczystych powłok, tworzących iluzje miękkości i aksamitności ciała. Posługuję się rzadkim spoiwem olejnym, mając na celu zachowanie jak najbardziej bezbarwnej głębi postaci.

Partie jasne ciała powstają przy użyciu nieprzezroczystych matowych płaszczyzn, na końcu laserunkowo podkreślanych refleksami rozcieńczonych barwników transparentnych, w celu uzyskania iluzji głębi. Fragmenty ciemne są wynikiem nakładania serii cienkich przezroczystych laserunków na kryjące ciemne lub jasne warstwy. Liczne warstwy laserunku, nakładane pędzlem lub rozsmarowane, maja dość nieregularny charakter, ponieważ nie są nakładane zawsze gładkimi ciągłymi warstwami, lecz czasem uwidaczniają poprawki naniesione w trakcie pracy.

Sposób ten pomaga mi w wydobyciu formy ciała z tła. Zatem swoim indywidualnym ekspresyjnym sposobem, kontrastuję staranny modelunek ciała z niesprecyzowanym formalnie ciemnobrunatnym lub białym tłem, sprowadzając go tym samym do wymiaru abstrakcji. Zabieg ten służy odrealnieniu obrazu. Stylizując formę ciała, czasem zatapiam ją w tle, asymilując krawędzie w nieokreślone przejścia. Niekiedy stwarzam impresję przenikania przez wymiar obrazu w stronę przestrzeni poza płótnem – niczym ingerencja w otoczenia. W niektórych partiach, linearnie zaznaczam granice stykających się ze sobą form, w celu zdecydowanego wyodrębnienia partii konstrukcji anatomicznej z tła płótna, przenosząc ją na plan pierwszy.

Pragnę, aby moje postacie były żywe, dlatego też ważna dla mnie jest ich relacja w stosunku do tła obrazu. Ciało i tło muszę być ze sobą „skoordynowane”. Przedstawiona sylwetka kobieca nie ma na celu wywoływać wrażenia bezdusznej lalki a tło nie może być zbyt ciężkie. Jego zadaniem jest uwypuklenie (w zależności od przedstawienia aktu) charakteru przedstawianej Wenus lub fragmentu wykadrowanego ciała kobiecego.   Postać znajduje się w centrum uwagi widza, lecz razem z tłem są od siebie zależne.  Bez tła nie ma racji bytu. W przypadku braku zależności obraz nabiera „tępego” wyglądu.

Światło w mojej twórczości zajmuje szczególne miejsce – wyłania zarysy postaci z głębi oraz stwarza swoisty klimat romantycznego odrealnienia płótna, przenosząc widza w świat zamyślenia się we własnej wyobraźni i zatopienia się w głębi własnych wspomnień.  Przede wszystkim zaś buduje bryłę ciała, wyodrębniając jasne krągłości z ciemnych meandrów reszty form organicznych. Opływając bryłę postaci, jest jednym z czynników oddziaływującym na utworzenie impresji trzeciego wymiaru – czyli pomaga w przekładzie trójwymiarowego tworu, jakim jest ciało ludzkie na dwu-wymiar płótna.

W zależności od finalnego efektu, jaki pragnę osiągnąć ważny jest dobór odpowiedniego oświetlenia. Ciało ludzkie, składa się z różnych elementów, połączonych ze sobą i tworzących ciągłość. Kontrasty światła i cienia stanowią ważny element w anatomicznym przedstawieniu sylwetki ludzkiej. Efekt chiaroscuro jest jednym z decydujących składników przedstawienia piękna aktu kobiecego. Dzięki efektom światłocieniowym można zobaczyć i podziwiać formę oraz kolor. W zależności od nastroju, jaki pragnę wywołać (subtelny romantyzm i idylliczna estetyzacja lub bardziej nowatorski w swej formie, nastrój odwołujący się do poetyki przedstawień fotografii artystycznej) używam subtelnych lub ostrych kontrastów świetlnych.  Zatem w moich obrazach światło pełni funkcję poetyckiego opływania na aksamicie powłoki ciała lub „tnie” na kilka części całość formy.

Wiadomo, że kolor ciała ludzkiego nie zawsze jest taki sam. Przybiera on różne odcienie nie tylko ze względu na przynależność do danej rasy czy właściwości skóry poszczególnych ludzi, ale także w zależności od rodzaju oświetlenia (naturalne bądź sztuczne) i od sposobu padania światła na skórę (bezpośrednie lub rozproszone, frontalne lub boczne). Ciało ludzkie przybiera różne odcienie, które przekładam na płótno, posługując się barwami głównie wytworzonymi w mojej wyobraźni, mając za punkt wyjścia zwykle czarnobiałe fotografie. Wyobrażenia czerpię z zastanych w pamięci obrazów dzieł wielkich kolorystów i zaobserwowanych spostrzeżeń. Jest to o wiele trudniejsze niż malowanie z natury. Łatwiej tu o obranie mniej trafnych zestawień barwnych.

Światło ma ogromny wpływ w kształtowaniu odcieni kolorów, ale nie tylko. W zależności także od ilości i sposobu padania na sylwetkę danej Wenus, wpływa na samą fakturę przedstawienia ciała ludzkiego, która może się stać gładka lub szorstka.

Podstawową rolę w ogólnym wyrazie kolorystycznym moich płócien odgrywa dobór koloru tła. Zwykle stosuję tło ciemnobrunatne, gdyż podkreśla ono formę przedstawionej sylwetki lub torsu. Czyni ją  bardziej wyrazistą i czytelną w odbiorze. Tony cieliste uzyskane w obrazie stają się przez to bardziej żywe i wymowne.  Moje prace  stają monochromatyczne, gdyż przywiązuje wagę do przedstawień samego ciała i uczynienia go naczelnym punktem budowy obrazu. Pragnę, aby cała kumulacja użytych środków artystycznych i zabiegów kolorystycznych skupiona była na postaci, a nie rozpraszała się na obszarze całego płótna, czyniąc z niego wielobarwna paletę.

Rysunek i kolor stanowią współistotną jedność. Czasem przemiennie się wypełniają, tu i ówdzie jedno przytłacza drugie lub nad nim góruje.  W niektórych pracach bardziej kładę nacisk na zestawienia kolorystyczne i efekty świetlne (w kadrowanych monumentalnych torsów kobiecych). Czasem kolor jednak stanowi element bardziej dekoracyjny obrazu (widoczny w portretowych przedstawieniach modelek). Rysunek służy mi zawsze jako stabilna konstrukcja – nieraz jako techniczne wykreślanie, na równi ważne z konstrukcją kolorystyczną lub jako nadrzędny element obrazu, dopełniany przez kolor. Skala barw sprowadza się do zawężonego kręgu kolorystycznego w poszczególnych pracach. Może wydawać się nieraz nieco skromna, często ograniczona do jednego dominującego tonu. W niektórych pracach zdarzają się także zestawienia bardziej bogate i wyszukane, ukazując świetlistość materii namalowanego obrazu i różnorodne natężenia odcieni.

Fascynuje mnie wielorakość możliwych przedstawień odcieni ciała, szczególnie odcieni zimnych bladych róży. Pod wrażeniem jestem umiejętności warsztatowych dawnych twórców, którzy potrafili trafnie uchwycić kolor cery: ogorzałe słońcem twarze chłopskie na portretach Michałowskiego, bladą porcelanową cerę kobiet Rodakowskiego a przede wszystkim – róże Rubensa, o których angielski malarz Reynolds pisał: „ Jego postacie są, jakby żywiły się różami”.

Pragnę w swoich pracach także obrazować niezwykłe wyczucie kolorów oraz żywiołowość stylu starych mistrzów malarstwa. Chcę ukazywać widzowi piękno aktu kobiecego, oblane światłem, kształtowane miękkim i swobodnym pędzlem.

Iluzjonizm formy, maestria techniczna, tendencje naturalistyczne – wszystko to pragnę zawrzeć w swoich pracach – może nie wszystkie właściwości kumulować razem w jednym obrazie, lecz ich zalążki uwidaczniać w poszczególnych przedstawieniach piękna kobiecego ciała. Nawiązuję do dwóch nurtów tradycji Wenus – „Wenus pudlica” i tych późniejszych – naturalistycznych przedstawień. Głównie jestem zwolenniczką pierwszego z powyższych, lecz pragnę, aby moje przedstawienia reprezentowały syntezę obu kierunków. Pragnę tchnąć w moje obrazy nutę romantycznego erotyzmu a nie tylko matematycznie wykreślać idealizm proporcji poszczególnych członków ciała ludzkiego. Moim celem nie jest szokowanie nagością czy też intymnością, lecz pięknem i moim rozumieniem estetyzmu. Pragnę, aby wszystkie środki wyrazu były wyważone i harmonijnie współgrały ze sobą.  Moim celem jest szokowanie estetyką. Może powyższy zamiar jest dla czytelnika naiwnie brzmiącym frazesem, lecz w świecie współczesnej sztuki, gdzie moralne i kulturowe tabu zostały dawno przekroczone, należy wprowadzić pierwiastek dobrej sztuki i zainteresować widza pozytywnymi wartościami płynącymi z naszej seksualności oraz szerzyć afirmacje piękna stworzenia.

Ciało kobiece służy mi jako forma wyjściowa w interpretowaniu piękna cielesności człowieka. Przyglądając się malarstwu Rembrandta i Piotra Michałowskiego zafascynowała mnie maestria użycia środków, mistrzowski techniczny przekład trójwymiarowej bryły, jakim jest ciało ludzkie, na dwu-wymiar płótna. Choć zajmowali się głównie sztuka portretową, zapoznając się z ich malarstwem, spostrzegawczy widz może się dużo nauczyć.

Oryginalna światłocieniowa koncepcja mistrza z Lejdy nadaje postaciom przedstawionym impresję ruchu, jakąś niesamowitą energie, wlewając życie w martwą tkaninę płótna.

Natchnieniem dla mnie stanowi także monumentalizm Leonarda, głębia nastroju jego płócien oraz jedność światła i koloru. Ogromne wrażenie wywiera na mnie symbolizm Podkowińskiego, Malczewskiego, Weissa. W „Szale uniesień” Podkowińskiego, zachwyca kompozycja o delikatnej żywej fakturze, wibrująca światłem i barwami, ciemny koloryt, nastrój niesamowitości i fantastyki.

Pragnę, aby moje malarstwo nie było malarstwem „martwym”. Dlatego swoim płótnom nadaje charakter monumentalnych dzieł. Kompozycje pełne rozmachu i energii, z naciskiem na harmonie kolorów własnej wizji malarskiej, maja na celu poruszyć widza.

Postacie nimf są przedstawione w chwilowym i pozornym bezruchu, w momencie zapowiadającym jakąś akcję. Podkreśla to  napięcie i „ciszę” momentu ingerencji wzroku widza w przestrzeń płótna oraz wzajemne ich relacje.

Kolejną inspiracją dla mojej twórczości stały się przedstawienia idealizacji urody kobiecej w secesyjnych pracach czeskiego grafika Alfonsa Muchy oraz forma dzieł i przedstawień ciał żeńskich w dziełach Gustawa Klimta. Choć nie jestem zwolenniczka zbyt śmiało erotycznych wątków w jego twórczości, to urzekła mnie kompozycja i rozwiązania formalne w jego pracach. Celem tego malarza było stworzenie dzieła totalnego, absolutnego, tzn. wolnego od wszelkich konwencji i ograniczeń narzuconych przez akademickie koncepcje. Pragnę, aby moje obrazy także były wyrazem nieograniczonej swobody twórczej.

Akt kobiecy jest przetwarzany przeze mnie na kilka sposobów. Można wyodrębnić dwa rodzaje przedstawień aktu, w zależności od charakteru obrazu – czy ma być to sportretowana Wenus czy też wykadrowane przedstawienie torsu kobiecego. Ważne jest dla mnie oddziaływanie na odbiorcę, jakie ma finalnie wywoływać obraz. Akt „ubieram” w przeróżne formy, w zależności od charakteru, jaki pragnę swoim pracom nadać. Bardzo ważna jest kompozycja. Poszczególne kadrowania umieszczone na tych samych kształtach płócien, różniących się samą wielkości, inaczej oddziaływają na patrzącego. Staram się dobierać kształt i wielkość płócien, dostosowując je do określonej przedstawienia, w zależności czy brana jest pod uwagę całość lub dominująca większość przedstawionej sylwetki kobiecej, czy też wycinek w postaci torsu kobiecego.

Akt, w mojej twórczości, nie tylko ma na celu głosić apoteozę piękną stworzenia. Posiada także wymiar symboliczny. Stanowi symbol, znak, rodzaj klucza do tajemnego świata własnych przemyśleń: „Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?”.

O zacytowanym powyżej dziele malarskim Paula Gauguina, tak wypowiadał się sam autor:

„(…) Postacie tworzą fryz układający się w cykl życia ludzkiego, przypominający o tym, co nieuchwytne i niezrozumiałe wobec tajemnicy naszego pochodzenia i naszej przyszłości.”

Pragnę, aby w mojej twórczości przemawiał do odbiorcy także wymiar symboliczny moich prac. Klimat odrealnienia płótna, stylizacja formy mają na celu ukazanie wizualnej projekcji moich własnych przeżyć.  Nie tworzę tylko z myślą o widzu. Tworzą dla samej siebie. Jako artystce jest to niezbędne do wyrażanie siebie. Bliska jest mi modernistyczna postawa twórcza „Sztuka dla sztuki” – czyli programowy indywidualizm.

Ważne jest dla mnie nie tylko przedstawienie piękna obrazowanej postaci, ale także ukazanie odbiorcy piękna formy wykonanego przez mnie dzieła.

Wrzesień 17, 2009

PIĘKNO AKTU – CZYLI ROZWAŻANIA O WŁASNYM MALARSTWIE

Filed under: aktualności — Tagi: , , , , , , — Anna Gulak @ 1:54 pm

O pięknie ciała ludzkiego


Z czym kojarzy się samo słowo „akt”? Zapewne pierwsze, co przychodzi na myśl to banalne stwierdzenie – nagość. Stwierdzenie oczywiście słuszne, lecz w wyobrażeniu trzyliterowego słowa mieści się coś więcej. Oprócz kłopotliwego, zawstydzającego podtekstu „golizny” w kulturowych ramach obyczajowości, wyrysowuje się wyobrażenie zmysłowej fizyczności unaocznionej na płaszczyźnie czy też w przestrzeni (zależnie od dziedziny sztuki), fizyczności ciała pełnego rozkwitu i pewności, jako apoteozy stworzenia, lub w swej cielesności bezbronnego, ukazującej intymność i naturalizm, przez co czyniącego go jeszcze piękniejszym w duchowej harmonii kalokagatia.

akt_II, olej na płótnie/ anna gulak

akt_II, olej na płótnie/ anna gulak

Akt, stanowił temat w sztuce od zarania dziejów. Jako forma wywodzi się z antycznej kultury greckiej, można nawet powiedzieć, że jest jej wynalazkiem, gdyż to greckie posągi ustanowiły kanon proporcji, który przetrwał (z odpowiednimi modyfikacjami, dostosowującymi go do mody i stylu) stulecia. Starożytna Grecja nie była jedyną antyczną kulturą, która wyznaczyła kanon proporcji, należy pamiętać także o Egipcie. Współczesna archeologia wnioskuje, iż przypuszczalnie w starożytnej Mezopotamii podjęte zostały próby stworzenia odpowiedniego kanonu. Prehistoryczne figurki znalezione w wykopaliskach są dowodem na powszechność tego tematu w innych kulturach sprzed tysięcy lat. Potwierdzają to takie dzieła, jak znaleziona w Laussel w rejonie Dordogne we Francji „Wenus z rogiem” datowana na okres pomiędzy dwudziestym drugim a osiemnastym tysiącleciem lub odkryte w Malcie pod Irkuckiem 24 figurki kobiece rzeźbione w kości mamuta.

Akt, swoją popularność w kulturze europejskiej, zawdzięcza Rzymianom. Jednak nie zawsze cieszył się zainteresowaniem i zajmował znaczące miejsca w historii dzieł poszczególnych stuleci.  W osiemnastowiecznej Anglii wprowadzono termin „nude”, w celu utwierdzenia społeczeństwa angielskiego, iż nagie ciało człowieka jest i zapewne będzie głównym przedmiotem zainteresowania sztuki we wszystkich krajach, gdzie malarstwo i rzeźba są należycie cenione.

Rację mieli ci, którzy w epoce nowożytnej tak przypuszczali. Prawda ta weryfikuje się przez następne stulecia, aż do dnia dzisiejszego. Wielcy twórcy, m.in. Francois Boucher, J.A.D. Ingres, Gustaw Courbet i Eugene Delacroix znacząco wpisali jego temat w historię sztuki. Poprzez wiek dwudziesty i czasy nam współczesne temat ten nie stracił na aktualności, wręcz przeciwnie, zyskał na popularności. Artyści, posługujący się spuścizną poprzednich stuleci, tworzyli nowe wersje przedstawień ciała ludzkiego. Zajmując przeciwstawne stanowiska, używali w tym celu deformacji, poszukiwali nowych form wyrazu, bądź stali się klasycznymi kontynuatorami poprzednich mistrzów.

Obecnie „akt” jest nie tylko aktualny z powodu masowej rewolucji seksualnej, co ma wyraz, nie tylko w myśleniu i zachowaniu, ale także w szokującym odwzorowaniu w sztuce. Niestety w większości przypadków natura cielesności aktu zostaje wynaturzana i niesmacznie przeinaczana według chorych fantazji twórców lub często po prostu w celu szokowania.   Wiadomo przecież, iż „nic bardziej nie pomaga niż skandalik” w zaistnieniu na rynku sztuki.

Moje zainteresowania ciałem ludzkim, a w szczególności aktem kobiecym miały zapewne, jak sięgam pamięcią, początek w okresie dojrzewania.  Naturalnym odruchem każdego młodego człowieka i normalnym elementem rozwoju psychofizycznego jest zjawisko obserwacji i porównywania elementów biologizmu człowieka. Jednym z zainteresowań moich obserwacji było zafascynowanie różnorodnością proporcji ludzkiego ciała. Jako osoba o perfekcjonistycznym i wysokim poczuciu estetyki, posiadająca wyostrzony zmysł obserwacji, z zaciekawieniem przyglądałam się różnorodności proporcji ludzkich sylwetek, zmienności konturów ciała, wyrazu i kształtów fizjonomii. Nieraz spostrzegłszy zgrabnie opływające ramiona, idealnie wykrojoną talię kobiecą lub regularność rysów twarzy, zamyślałam się nad zastaną harmonią proporcji, dostarczającą mi doznań estetycznych.

 powiększony fragment tryptyku, anna gulak

powiększony fragment tryptyku, anna gulak

Moje zainteresowania człowiekiem przyjęły także kształt natury psychoduchowej, w czym bliska jest mi idea kalokagatia. Zewnętrzny obraz poszczególnego człowieka, wypływa w dużym stopniu z jego wnętrza, z jego psychoduchowego stanu konstrukcji osobowościowej. Często piękno ciała jest tak zakłócone przez dysharmonię psychiczną, że jest ledwie dostrzegalne. Spojrzenie, uśmiech, chód czy też postawa danej osoby, jeżeli pełna piękna duchowego i inteligencji emocjonalnej zwykle przyćmiewa wyrzeźbione kontury cielesnych proporcji. Celem osiągnięcia pełni humanizmu jest równoległy rozwój na wszystkich trzech płaszczyznach: intelektualnej, duchowej i fizycznej. Szkoda tylko, że te dwie pierwsze są dzisiaj najczęściej pomijane.

Zafascynowanie człowiekiem doprowadziło mnie na studiach do zainteresowania się w malarstwie aktem, lecz głównie kobiecym. Dlaczego?

Rozpowszechniony jest i przyjęty w naszej kulturze pogląd, iż nagie ciało kobiece jest obiektem, po którym oko patrzącego nań widza, błądzi z przyjemnością i którego przedstawienia chętnie ogląda, czego nie można do końca powiedzieć o przedstawieniach ciała męskiego. Krągłość linii, opływowość kobiecych kształtów dostarcza nam zapewne więcej zmysłowej satysfakcji niż kanciasta sylwetka biblijnego Adama. Dlaczego tak lubimy obłości, krągłości i opływowość?  Odpowiedź na to jest zapewne zapisana w naszej cielesnej naturze, w psychologii biologicznego rozwoju naszej podświadomości czy też prenatalnego zakorzeniona idei płodności. Sam Durer, wielki twórca minionego czasu, pracując nad utworzeniem kanonów klasycznych proporcji ludzkich, wychodził od zakreślania kółek.

„ Pomimo wszystkich analogii, jakie zapisała poezja, między kobietą a gwiazdami, różami, perłami, jutrzenkami, fiołkami i liliami, piękno jej oddziaływa bezwzględnie inaczej niż piękno reszty świata. I ktokolwiek jest człowiekiem, nie może patrzeć na piękną kobietę tymi samymi oczami, jakimi podziwiał arabskiego konia, bukietu róż, krajobrazu górskiego lub malowniczego ornamentu na perskim dywanie. Jeśli więc obraz jest zbudowany na takim temacie jak Fryne, to ten pierwiastek zmysłowego piękna, ten czar musi bić z jej postaci siłą kształtów nie tylko pięknych, ale szczególniej kobiecych, żeńskich.”[1]– pisał Stanisław Witkiewicz. Słowa te, sformułowane pod koniec XIX stulecia, stanowią, w moim mniemaniu, uniwersalną prawdą o pięknie ciała kobiecego.

Zatem moja twórczość malarska ogranicza się do przedstawień aktu kobiecego, przedstawień, mających na celu nie tylko odwzorowywać wiernie modela, gdyż byłby to zabieg tępej imitacji rzeczywistości, a nie przekształcenia żywego obrazu w sztukę. Prawdziwa sztuka to nie tylko precyzyjne wykreślenie konturów i zacieniowanie postaci w odpowiednich miejscach. Często takie prace są bezmyślnie wykonane i nie posiadają żadnego wyrazu wypowiedzi twórczej. W mojej naturze leży chęć nie naśladownictwa, lecz przetwarzania. Odczuwam potrzebę udoskonalania, w swoim wymiarze artystycznym, zastanego wycinka rzeczywistości. Inaczej bezcelowe byłoby malarstwo dziś w ogóle, przy tak rozwiniętej fotografii cyfrowej. Pragnę uczestniczyć (zakładając, że inni artyści także) w procesie twórczym, który nie zawsze kończy się wraz z finalnym pociągnięciem pędzla, w którym nie istnieje pewność weryfikująca jego koniec. Proces twórczy nadal trwa, czy w umyśle twórcy, który spoglądając na płótno, czuje niedosyt, czy też w fantazyjnych zakamarkach wyobraźni drugiego widza, służąc za kolejną inspirację.tryptyk-1

Nagie ciało człowieka zawsze było w centrum zainteresowania sztuki. Akt inspirował największy dzieła w najwspanialszym okresie malarstwa europejskiego. W czasach renesansu i baroku, pod wpływem włoskich mistrzów, w wielu krajach rozprzestrzenił się temat przedstawień ciała ludzkiego. W momentach historii sztuki, gdy przestawał być wiodącym tematem, zawsze pełnił funkcję pokazu umiejętności i był głównym ćwiczeniem akademickim, co nadal zachowało się współcześnie na wielu uczelniach artystycznych.

Odrzucając kolejnymi manifestami dziedzictwo Grecji, nie zdołaliśmy odrzucić tematu aktu w sztuce. Może w nieco zniekształconej formie, ale istnieje do dziś.  Patrząc na rzeźbę Lipschitza „Kobieta z gitarą” z 1928 roku lub obraz Willema de Kooninga „Kobieta I” z początku drugiej połowy poprzedniego stulecia, widać, że przeszedł dziwne transformacje, mniej lub bardziej udane próby interpretacji.  Nadal jednak stanowi główny łącznik z klasycznymi dyscyplinami sztuki. Wielcy rewolucjoniści sztuki XX wieku, m.in. Picasso, zajmowali się tematyką aktu, przez co, dla niektórych obecnie niedowierzających w ich kunszt, stanowi on dowód na ich przynależność do grona godnych szacunku artystów, mieszczących się w tradycji malarstwa europejskiego.

Zatem wnioskując, stwierdzić można, iż akt nie jest tylko przedmiotem sztuki, lecz jego formą. Forma ta, ustalona przez starożytnych Greków w V wieku p.n.e. trwa do dziś.

Formą tą pragnę posługiwać się w swojej twórczości, tworząc monumentalne torsy kobiece na pokaźnych rozmiarach płótna w nawiązaniu do rzeźb klasycznych, czy też w modernistycznych ujęciach, ukazując subtelną erotykę i zmysłowe piękno przedstawianych kobiet. W swoich poszukiwaniach przypominam działania współczesnych fotografików aktu, którzy ustawiają zadawalającego ich modela w różnych pozach, manipulując przy tym oświetleniem, grą światła i półcieni, w celu wykazania wyobrażenia piękna aktu kobiecego. Retuszują w następstwie, zabiegami wzmacniania lub osłabiania tego, co chcą. Tak też i ja czynię, ale zaledwie jest to forma wyjściowa, preludium do późniejszej pracy.

Malarstwo aktu to nie „bezmyślne kładzenie plam na płótnie”[2]. Dochodzi tu konstrukcja i znajomość anatomii w celu uniknięcia, tłumaczonych przez niektórych artystów pseudo przekształceń i deformacji, które moim zdaniem, są zwykłą nieumiejętnością warsztatową i brakiem znajomości klasycznego warsztatu.

„(…) Ten, kto chce uczynić coś w sposób właściwy, nie powinien naturze niczego ujmować ani nie przydawać jej niczego nieodpowiedniego.”[3] pisał Albrecht Durer w swoich pismach.

Uważam, iż w celu tworzenia nawet abstrakcyjnych przekładów, znajomość warsztatu akademickiego jest potrzebna do osiągnięcia dojrzałości wyboru. Deformacja jest dopuszczalna, jeżeli widocznie umotywowana zabiegami artystycznymi a nie tylko filozofią danego artysty. W przeciwnym razie powstała, jako dzieło przypadku lub innymi słowami „wypadek przy pracy”, jest dowodem na brak dojrzałości twórczej.

Akt kobiecy, w mojej twórczości, nie jest przekształcany w kierunku abstrakcji, ale również nie można o nim powiedzieć, że jest to malarstwo stricte realistyczne. Określane często, jako takowe, nie jest trafnie odebrane, gdyż nie ma tu mowy o realistycznym kolorze. Jedynie forma nawiązuje do świata przedstawionego.

Moje malarstwo jest iluzyjne – jest wyobrażeniem aktu, a nie realistycznym odwzorowaniem żywego modela.

W cywilizacji idealizacji ciała ludzkiego i uprzedmiotowienia go w świecie komercji i reklamy, przyzwyczailiśmy się do harmonijnych uproszczeń. W naszej świadomości istnieje wzór aktu, wzór wypracowany przez billboardy, kolorowe czasopisma i obróbki w graficznych programach komputerowych. Wzór zupełnie błędny i bezmyślnie utworzony. Ciało kobiece przestaliśmy traktować  jako żywy organizm, jako różnorodność proporcji. Zapomnieliśmy, a może w ogóle nie wiedzieliśmy, o wielości kanonów proporcji ciała ludzkiego utworzonych m.in. przez Alberta Durera i Leonarda da Vinci.

Jeżeli mowa o kanonach historycznych, to widzimy już pierwsze ich odwzorowanie w przedstawieniach kobiecej sylwetki pochodzących z czasów prehistorycznych. Są to statuetki symbolizujące najprawdopodobniej płodność. Proporcje przedstawionych ciał szokują współczesnego widza ogromną otyłością  oraz często zbyt krótkimi kończynami. Przedstawień tych nie traktuje się  jednak tradycyjnie jako aktów, ale zapewne były to zobrazowane wyobrażenia na temat piękna kobiecego ciała dla danej cywilizacji.

Dzieło antyczne –  słynny „Doryforos” Polikleta,  jak i renesansowy „Dawid” Michała Anioła, ukazują nam wystudiowaną muskulaturę oraz doskonałe proporcjonalne ciało.

„Afrodyta Knidyjska”, ukazana w chwili poprzedzającej kąpiel lub wychodzenia z niej, to pierwsze w sztuce greckiej przedstawienie nagiej bogini. Piękno i harmonia proporcji, ukazane w tej rzeźbie, uczyniły z niej wzór do naśladowania przez innych artystów.

To, co uznawano za piękne w starożytności, w sztuce gotyckiej przestało być traktowane jako wzór piękna. Postać człowieka stała się kanciasta, w przeciwieństwie do zaokrąglonych form w sztuce antycznej. Często bywała przedstawiana w gwałtownym geście lub ruchu, zgięta w nienaturalnej pozie. Idealne proporcje ciała kobiecego znacząco odbiegały od proporcji klasycznej Wenus: okrągły brzuch, wąskie ramiona, proste nogi. Akt w gotyku, nawet w późnym jego okresie, niewiele ma wspólnego z idealizowaniem ludzkiego ciała, tak charakterystycznego dla posągów greckich i rzymskich. Dopiero w renesansie nastąpiło odrodzenie ideałów antycznych.

Akt / olej na płótnie/ Anna Gulak

Akt / olej na płótnie/ Anna Gulak

Poprzez następne stulecia ideał piękna ciała kobiecego był zmienny, nie tylko w zależności od danej epoki i obyczajowości, ale także od prywatnych gustów poszczególnych twórców.

Przeciętny współczesny człowiek nie odnajdzie zapewne piękna ciała kobiecego w rubensowskich przedstawieniach płci pięknej, chyba, że jest miłośnikiem puszystych kształtów. Nikogo ze współczesnych nie zachwycą muskularne sylwetki kobiece na sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej, lecz ogólny wyraz artystyczny całości dzieła.

Zatem kanon piękna jest zmienny, co zostało unaocznione w dziełach poszczególnych epok. Oprócz wykreowanego kanonu dla danej ery, epoki czy dekady, ważne są także poszczególne subiektywne sądy o pięknie, czyli prywatne gusta i guściki.  Gust danego osobnika wykształcony w odpowiednim kręgu kulturowym i czasie może się zdecydowanie różnić od wyczucia estetycznego drugiej osoby. Nie tylko ważne są ogólnie przyjęte wzorce kulturowe, ale  także prywatne wyczucie estetyki, wytworzone przez odpowiednią psychikę i procesy w niej zaszłe przez lata kształtowania się człowieka.

W XXI wieku – erze sylikonu, botoksu i innych operacyjnych sztuczek przerabiania urody kobiecej do ogólnie dziś panujących wzorców – zmarszczki, fałdy, ledwie widoczne dysproporcje zaczęły nam poważnie przeszkadzać i stanowić o ułomności urody czy też szpetocie ciała kobiecego.

Akt w owalu / olej na płótnie / Anna Gulak

Akt w owalu / olej na płótnie / Anna Gulak

Kanon doskonałości przedstawień ciała ludzkiego stał się bardzo ścisły, a my -społeczeństwo, jako odbiorcy jego przedstawień, staliśmy się bardzo surowi i rygorystyczni. Potwierdzeniem tego jest (jeśli się głębiej zastanowić) zażenowanie i zmieszanie, jakie odczuwamy, widząc niedoskonałości ciała ludzkiego, przedstawianego szczególnie w sztuce fotografii, wideoklipów i video-instalacji. Łatwo jest zauważyć i wzdrygnąć się na obraz niespójności konturów, rażących nas niedoskonałości lub ciała pozbawionego młodzieńczej jędrności i witalności. Kiedy przedstawiony akt odbiega od kształtu, w którego istnienie, nie tylko sztuka, ale przede wszystkim kultura massmediów nauczyły nas wierzyć, czujemy się zmieszani i niekiedy niczym intruzi, wtargnąwszy w czyjś intymny personalny świat. Kanon doskonałości ciała kobiecego przedstawiany przez artystów, nawet w bardziej intymnych i dyskretnych sytuacjach, nas tak nie poraża zbrodnią braku intymności. Bierze się to zapewne z braku akceptacji w dzisiejszym świecie niedoskonałości wszelakich samych w sobie. Żyjemy w cywilizacji pędu do samodoskonalenia – nie tylko w sensie fizycznym, ale w każdej dziedzinie naszej ludzkiej działalności. Zjawisku humanizmu urosło w dzisiejszych czasach do takiej deformacji, że powstała wręcz karykatura idei kalokagatia. W swoich założeniach, idea niosąca same pozytywne aspekty filozofii afirmacji, w rezultacie w materializmu i laicyzmu obecnych czasów, przekształciła się w religię tępego kultu własnej osoby, w bezkrytyczną megalomanię widoczną niekiedy w rozmiarach monstrualnych.

akt_I/olej na płótnie/ Anna Gulak

akt_I/olej na płótnie/ Anna Gulak

W świecie przyrody, gdzie kanon doskonałości nie jest tak ścisły jak w przedstawieniach aktu, możemy z przyjemnością podziwiać jej przedstawienia w postaci malarstwa fotografii czy rzeźby. Z podziwem patrzymy na zdjęcia zwierząt, jezior lub gór skalistych, a zwykliśmy oceniać przedstawienia cielesności. Świadomie lub może nie, współcześni artyści fotografii zorientowali się, iż prawdziwym przedmiotem fotografii aktu nie jest wierne odtworzenie nagiego ciała, lecz zapatrywania przeciętnego współczesnego człowieka na to, jak powinno ono wyglądać.

W mojej twórczości, nagie ciało jest tylko punktem wyjścia do pracy nad obrazem, lecz jest pretekstem o wielkim znaczeniu. Nie ma mowy o przypadkowości wyboru modela, jak to nieraz bywa w malarstwie niektórych artystów, dla których model lub dany przedmiot, jako podstawowy wzór poczucia porządku bywa mało istotny. Idea całokształtu dzieła powstała w moim umyśle ma charakter niematerialny i dopiero poprzez znalezienie odpowiedniego wzoru jest w stanie urzeczywistnić się na płótnie.  W procesie tworzenia od samego początku istnieje ułożony schemat. Najpierw koncepcja, następnie znalezienie obiektu, jako wzoru porządku, którego wynikiem jest zmaterializowanie koncepcji. Ten ostatni etap wcale nie jest bardziej ważny od poprzednich, różni się tylko cechami charakterystycznymi dla warsztatu malarskiego, ale o tym później.

Ciało ludzkie, w odróżnieniu od innych przedmiotów, służących jako wzór porządku, różni się tym, że w przeciwieństwie do przedmiotów martwych (nieposiadających własnej niezależnej egzystencji poza płótnem w umyśle widza) jest bogate w przeróżne skojarzenia.  Przetworzone na rejon sztuki nie do końca traci te asocjacje. Tym samym, jako percypowany obiekt sztuki, często staje się źródłem daleko głębszego doświadczenia. Postrzegając akt, nasuwa nam się refleksja o nas samych, o tym kim jesteśmy i o pragnieniu uwiecznienia siebie w świecie pędzącego postępu i wirtualnych danych.

Akt w owalu - 2 / olej na płótnie / Anna Gulak

Akt w owalu - 2 / olej na płótnie / Anna Gulak